Tiago Mestre





Lamb Art Gallery, London, 2022




Pollyana  Quintella 

“Smoke lowering down from chimney-pots,
making a soft black drizzle, with flakes of soot in it
as big as full-grown snow-flakes – gone into mourning,
one might imagine, for the death of the sun.”
Charles Dickens, Bleak House (1853)

It seems that Hans Staden did not write about the smoking habits of the Tupinambá people he encountered in the “New World”, although he did present his contemporaries with a significant set of representations showing squatting natives, puffing on a cigarette or long cartridge and expelling smoke with long, expressive puffs. The German mercenary recounted that when the wind blew hard, those strange subjects would make a big fire and throw a handful of pepper plants into it, seeking to repel their enemies. The smoke would get into the tents and the rivals were impelled to leave; the puff turned into a cloud of war. On the day of a cannibal ritual, the scandalous human flesh, dismembered and arranged on slaughter grids, was described as being prepared and left over large volumes of smoke until it was dry to be consumed later. The body of the dead man was scorched in a fire so that its skin would peel off; after that, it could finally be chopped by the Tupinambá.

In spite of the fictional and fetishist content that comprises a considerable part of this adventurer’s narratives, the circulation of woodcuts documenting this repertoire of habits and establishing its visual topos had such an influence on the 16th century literate milieu that it ended up creating, in the European imaginary of the 16th century (and afterwards), the idea of the Brazilian land as a barbaric and animalised country, especially due to the illustrations with scenes of anthropophagy.

In synthesis, the smoke (the result of tobacco, war and ritual) in those graphic demarcations was read by the European eye as a savage and primitive index, a vestige of a primeval fire.

In another time and space, in the United Kingdom of the late 18th and early 19th centuries, distant and unrelated to the cannibalistic concerns, the representations of smoking reached other cultural functions.

In the wake of the creation of the steam engine, English painting expressed an interest in exploring the imagery of factories and the transformations that took place in the relationship between man and nature, flaunting the shining interiors of forges and blacksmiths, their smoking furnaces, as well as the atmospheric effects caused by the by-products of industrialisation. There is no shortage of attempts to extract the sublime effect of smoke emissions from steamships, trains and factory chimneys, full of sulfuric emanations. There, the smoke was an expression of admiration for the power of industry — a beautiful symbol of modernity, an index of the finishing line of history, a remnant of a new fire pointing to the future.

Contradictorily savage and civilising, the smoke, a shapeless and transitory phenomenon par excellence, serves here as a metaphor for an imaginary intercultural zone that crosses time attributing different meanings to similar elements, establishing conflicting trades between form and meaning, visuality and discourse — an entanglement that is of central interest for Tiago Mestre’s work.

In the light of this preamble, Empire, his solo show at LAMB Gallery, invites us to scrutinise how certain socio-cultural forms express social and ideological values; the way in which signs and symbols take on contradictory and conflicting meanings; the discursive arrangements produced in the encounter between nature and culture, the raw and the cooked. It is especially about the imaginaries surrounding that nineteenth-century United Kingdom, a moment that expresses significant changes in the symbolization of man’s relations with his surroundings and that, ironically, seems to refresh some knots in our present.

At first, we are confronted with six sets of ceramics (they are Park, Pound, Jewel, Factory, Smoke and Plantation) that can be read as acts of representation, that is, systems of codification of certain phenomena that sought to express, directly or indirectly, the expansion of English hegemony and its civilising project. All of them also sound like excellent examples of colonization and domestication of certain natural forms — vegetables, minerals, among other raw materials —, besides pointing to a certain theatrical dimension present in dealing with nature in that context.

But if the subject suggests the ambition of a social treatise, Mestre’s work operates in the opposite way to the magnificence of the grand narrative, approaching the mellowness of clay as a strategy to sustain a “work under construction”, a kind of laboratory of experimentation that resists univocal meanings and totalitarian discourses. It is a question of exploring these concerns on the basis of the development of a grammar of his own (his handling of clay tends towards a radical synthesis, a kind of dense purification) that is capable of speculating on an empathy of forms and proposing new language arrangements between project and intuition — the doing-thinking and the thinking-by-doing. Along with this, the raw appearance of the ceramics reinforces a certain anachronistic state of the work; it suggests a plexus between a primitive and mineral gesture and an ironic and debauched commentary on sumptuous cultural achievements. Although each act is sustained in its singularity, they also inform each other collectively (we could say that the sculptural units are like words, the acts are like sentences, and the show, finally, is the composition of a delirious text), in a draft of a polyphonic narrative, necessarily incomplete, which starts from certain mimetic relations to reach freer flights, making the discourse of history something stuttering and errant.

Furthermore, Empire must be recognised as an ecosystem that mirrors and reflects its own components. The ceramics on the wall (a game between narrative, ornament and sculpture) also stage something like painting; while the paintings on linen (with a marked graphic contrast) unfold and resonate the repertoire present in the ceramics — as if we could see there the shadows or silhouettes of the three-dimensional forms, a constant mise-en-scène between “archetypal characters and absolutely prosaic forms”, as the artist would say. It is a recurrent feature in Mestre’s practice, interested in testing the identity of the supports and distrusting their “nature”, with a special taste for profanation.

If the artist’s starting point is a specific historical context, the points of arrival are broader and more speculative, and lead us to encounter a myriad of contemporary conflicts. In short, Empire presents a treatment of its time that is not guided by a presentism enclosed in the here and now; on the contrary, what is stitched together is another temporality, more dedicated to dealing with the present as an extemporaneous condition. Mestre braids and reworks some echoes from the past that keep running through us — remnants, memories, traces that survive from the arrangement between form and discourse in collective imaginaries. A chaser of indexical fumes, the artist is attentive to that which sediments after evaporation, the contradictions of the human being as an imaginary subject and political character. If the empire stands on the basis of a central and absolute authority, here its origin is lost, shattered and multiplied by a game of shadows that places it at the mercy of the blows of a past that ruins it and of a future that modifies it.


PQ — When we first talked, you told me something very significant that has stuck with me: you were telling me about a certain iconography of smoke in visual history. It is there graphically marked in the 16th century woodcuts that document the cannibalistic narratives from the point of view of the first European expeditions to the Americas — It functions as a savage and primitive index. And, at the same time, it is also the smoke that figures in a certain visual production that signals English progress and industrialization, including Blake and Turner — It works as an index ofcivilisation. From savage to civilised (and vice versa), the smoke would serve as a way for you to delve into the mystery that orbits the way signs and symbols transit. It is as if we could say that, however hard one tries, it is not possible to establish a totalitarian meaning for certain socio-cultural forms – they are slippery, run back and forth, adapt to new contexts and condense a myriad of contradictions and symbolic shares. They are violent but also uncatchable. They ally with projects of power but also betray them. They disappear and then re-emerge. How is this present in Empire?

TM — It is interesting that I am increasingly asserting the construction of my artistic themes based on my own biography, and the organisation I bring to them, in my work, totally escapes a definitive assertiveness… to the point where the relationships between themes and events can only be understood when we look from within the work itself. Perhaps the title of the exhibition, Empire, after all, refers more to that territory of the studio than to any strictly historical or political sense.

In any case, Empire began with the uncompromising pleasure of bringing distant images together and, based on them, asking some questions. I have lived in Brazil for 12 years, and from quite early on I became interested in the myths and fictions related to the tense contact between Europeans and native Americans. The emphasis that the collective imagination placed on certain images has always seemed to me as mysterious as the lack of so many others and the overdetermined gaps that these absences have created. When I did an artist residency in London in 2019 I had the opportunity to visit museums, galleries, parks and to look closely at a lot of 19th century English artistic and architectural culture. It is a moment when man’s relationship with the natural world undergoes a profound transformation, and culture expresses much of that tension between desire and guilt… Ruskin and Morris account for this more reactive approach… it is a moment eerily similar to the one we are going through today… The representation of smoke appeared at both moments as an synthesis-image: on one side this Tupinambá smoke, body-smoke, solid in appearance, expressionistic, almost sculptural, accompanying anthropophagic rituals, and on the other European factory smoke, misty, gaseous, atmospheric, impressionistic, linked to the machine, to speed and to technological progress. It was this contradictory political overdetermination of the same element that gave rise to this exhibition.

PQ — In Empire, there are six sets of pottery (they are “Park”, “Pound”, “Jewel”, “Factory”, “Smoke” and “Plantation”) that can be read as acts of representation, that is, systems of codification of certain phenomena that sought to express, directly or indirectly, cultural and ideological values in the context of the expansion of English hegemony. All also sound like methodologies of colonisation and domestication of certain natural forms — vegetables, minerals, among other raw materials. Although each act is sustained in its singularity, they also reinforce each other collectively, as in a draft of a polyphonic narrative, necessarily incomplete. How did you come to define these sets?

TM — It all came about in a very intuitive way, always thinking of a thematic question that is traversed by a vaguely ironic look and, simultaneously, stressing the adequacy (or non-conformity) of sculpture (as a discipline) to those same themes. The question of narrative is intermittent (on and off) as it constantly negotiates with the strictly sculptural (material and procedural) nature of each “scene”. But isn’t that what traditionally happens in sculpture? Yes, but here I try to introduce wider cycles into that pendular alternation, leading each instance to escape the gravitational cycle of the other… it’s a game that starts by being presented as mimesis and narrative and proves to be more and more unproductive, more arid… 

The titles also operate counter-current: they suggest a “grand narrative” that soon comes across as a parapraxis, despite its grandiloquent, almost treatise-like voice. They deal with leisure, money, luxury, technology, eroticism, nature, architecture, exoticism, domination, organised in a wandering path that does not structure a logical or conclusive argumentation, pointing, perhaps, to a set of questions.

We are at the beginning of the 19th century, trying to deal with the loss of an idealised world, on the one hand, and embracing, on the other, all the promise of a new time that would be (we now know) at the origin of many of the crises we are experiencing today. It is this temporal (and geographical) cleavage, this strangeness and familiarity, that always helps me to start these projects, believing that this distance allows me, ironically, to be more precise. 

PQ — Still in this context, the wall ceramics (a kind of play between narrative, ornament and sculpture) also stage something of painting; while the painting on linen unfolds and resonates the repertoire present in the ceramics — as if we would see there the shadows or silhouettes of three-dimensional forms. There is no natural form, but negotiation, mise-en-scène. What interests you in this “game of musical chairs”, in these contaminations?

TM — You call it a “game of musical chairs” but we could also call it a “game of shadows”, since the exhibition operates a constant re-presentation, sometimes of archetypical characters, sometimes of absolutely prosaic forms. In both cases, possibilities of approximation and equivalence are proposed between different disciplinary statutes (painting and sculpture), almost as if each object or sculptural set could imprint itself, in surplus (painting), on the opposite wall or, on the contrary, as if a corporeal evidence (sculpture) could emanate from each painting. This system of valorisation and emptying already had a precedent, the exhibition More news from nowhere (2018), which I held in Coimbra, and now, in Empire, this whole game of alterity and exchange has become more complex and freer.

PQ — Some of your earlier projects were based on provocations arising from encounters with specific historical materials and documents — the work of Bernard Leach; a curious letter sent in 1945 by the architect Luís Saia, future director of IPHAN in São Paulo, to Lúcio Costa; a tile from Manises made more than five centuries ago, etc. In Empire, however, despite dealing with a historical imaginary, there are no direct external references, but a certain “atmospheric” context. How did the research take place here? Finally, how much does historical research matter or not in your process?

TM — The broader context of my work is that of man’s primordial relationship with the world (with nature), and the kind of discursive formulation (visual or literary, practical or theoretical) that arises from this. This idea of Culture is split, right from the start, by an imaginary and rhetorical borderline that divides “high” and “low” culture, and as much as each of these two hemispheres aspires to stabilisation or appeasement, the natural “crossings” between them end up promoting continuous cycles of instability and reorganisation… fortunately… this is how our culture remains alive and vital. These “crossings” of which I speak are like meridians through which values, ideas, desires transit and through which an exchange, sometimes anarchic, is established that constantly reshapes the political organisation in force.

When you mention these “provocations”, I think it is important to explain that it is not about a fascination inherent to the artistic or historical importance of the objects, but about the fact that they are elements that specifically promote this transit between official discourse and subjective voice. This happened in that Arab tile which, on the back of its ornate, official and programmatic face, hid a scribbled silhouette of a woman (individual expression of that craftsman), it happened in the ambiguity between individual artistic aspiration and mass utilitarian production, in Bernard Leach’s work, and it happened in Luís Saia’s letter addressed to Lúcio Costa (which accompanied a synthetic and colloquial drawing concerning a doubt about work methodology).

Similarly, Empire started from those two symbolic and political representations of smoke and that theatrical relationship with nature that landscape design and architecture (ornament) seemed to formulate in the 19th century.

To better answer the end of your question, I would say that historical research ultimately doesn’t matter much to my process. What happens is that I like to start thinking my exhibitions out of some kind of friction, or porosity, which sometimes brings me only one question, to which I add others.

I think it is important to establish a practice that is understandable and allows for the establishment of sharing, and it is in this sense that I end up valuing contextual situations. I suspect that there is, in this view of mine, a certain resistance to a schizophrenic flow of “artistic” images that reach us all the time…

PQ — One of the strong characteristics of your work is the ability to ally project and intuition. Your dealing with ceramics, for example, if on the one hand suggests an apparent rusticity and organicity of forms, also draws attention by its radical synthesis, a kind of dense depuration. Rusticity and depuration (doing and thinking, or doing-thinking; thinking by doing) make us understand your production on the basis of a desire to situate the forms as echoes of the past that insist on manifesting themselves in the conflicts of the present – remains, memories, traces that endure. It’s not so much about the form and its meanings, but what they imbue in common habits and imaginaries, through the ages: what’s left. What do you make of that?

TM — Project and intuition constitute an important negotiation in my projects, and mark the whole processuality of work… they are like two hands working together. I think that the continued practice of architecture (my first training) has been embodying this more systematic point of view that often organises (or allows itself to be organised) by the intuitive. The larger works express this double entry well by making it clear that there is a systematic organisation supporting a freer formulation. This more coded system is often translated into the definition of a spatial typology, the precision of a regulating geometry, the objectification of a constructive language or the very articulation of the work with the architecture of a certain place… some of my works are door handles, lamps or curtains and I am always interested that they also work as mechanisms. On the other hand, there is an interest in more intuitive processes, which emphasise the pleasure of the gaze and of materiality and which stem from more continuous and immersive studio work.

There is also a third moment, which is when I look at what I have done and propose a cut-out, a final edition, which often takes place in the exhibition space… it is as if the studio expanded and reached the real world…. that is part of the game.

Empire (PT)

Pollyana  Quintella

“Smoke lowering down from chimney-pots,
making a soft black drizzle, with flakes of soot in it
as big as full-grown snow-flakes – gone into mourning,
one might imagine, for the death of the sun.”
Charles Dickens, Bleak House (1853)

Parece que Hans Staden não escreveu sobre o hábito de fumar dos Tupinambá que encontrou no “Novo Mundo”, embora tenha apresentado aos seus contemporâneos um conjunto significativo de representações que exibiam indígenas de cócoras, pitando um cigarro ou cartucho comprido e expelindo fumaça com longas e expressivas baforadas. O mercenário alemão contava que, quando o vento soprava forte, aqueles estranhos sujeitos faziam uma grande fogueira e lançavam um punhado de pimenteiras lá dentro, buscando repelir seus inimigos. A fumaça entrava nas cabanas e os rivais eram impelidos a sair; a baforada transformava-se em nuvem de guerra. Em dia de ritual canibal, a escandalosa carne humana, desmembrada e disposta sobre grelhas de abate, foi descrita sendo preparada e deixada sobre grandes volumes de fumaça até que ficasse seca para ser consumida depois. O corpo do morto era chamuscado em uma fogueira para que sua pele se desprendesse; depois disso, podia ser finalmente retalhado pelos Tupinambá.

A despeito da carga ficcional e fetichista que compõe parcela considerável das narrativas deste aventureiro, a circulação de xilogravuras documentando esse repertório de hábitos e instituindo seu topos visual teve tamanha influência no meio culto do século XVI que acabou criando, no imaginário europeu quinhentista (e depois), a ideia da terra brasílica como país bárbaro e animalizado, sobretudo devido às ilustrações com cenas de antropofagia. Em síntese, a fumaça (fruto de fumo, guerra e ritual) naquelas demarcações gráficas foi lida pelo olhar europeu como índice selvagem e primitivo, vestígio de um fogo primevo.

Noutro tempo e noutro espaço, no Reino Unido do final do século XVIII e início do século XIX, distante e alheio às inquietações canibais, as representações do fumo alcançaram outras atribuições culturais. Na esteira da criação da máquina a vapor, a pintura inglesa expressou interesse em explorar o imaginário das fábricas e as transformações ocorridas na relação entre homem e natureza, ostentando os interiores brilhantes de forjas e ferreiros, seus fornos fumegantes, bem como os efeitos atmosféricos produzidos pelos subprodutos da industrialização. Não são poucas as tentativas de extrair o efeito sublime das emissões de fumaça de navios a vapor, trens e chaminés de fábricas, repletos de emanações sulfurosas. Ali, a fumaça era expressão da admiração pelo poder da indústria – símbolo belo da modernidade, índice de linha de chegada da história, vestígio de um fogo novo e apontado ao futuro.

Contraditoriamente selvagem e civilizatória, a tal fumaça, fenômeno disforme e transitório por excelência, nos serve aqui de metáfora de uma zona imaginária intercultural que atravessa os tempos atribuindo significados distintos para elementos semelhantes, estabelecendo negociações conflitantes entre forma e sentido, visualidade e discurso – entrelaçamento de interesse central para a obra de Tiago Mestre. À luz desse preâmbulo, Empire, sua mostra individual na LAMB Gallery, nos convida a perscrutar como determinadas formas sócio-culturais exprimem valores sociais e ideológicos; o modo como signos e símbolos assumem sentidos contraditórios e conflitantes; os arranjos discursivos produzidos no encontro entre natureza e cultura, o cru e o cozido. Trata-se especialmente dos imaginários em torno daquele Reino Unido do século XIX, momento que expressa mudanças significativas na simbolização das relações do homem com o seu entorno e que, ironicamente, parece refrescar alguns nós do nosso presente.

A princípio, nos confrontamos com seis conjuntos de cerâmica (são eles: Park, Pound, Jewel, Factory, Smoke e Plantation) que podem ser lidos como atos de representação, isto é, sistemas de codificação de determinados fenômenos que buscaram exprimir, direta ou indiretamente, a expansão da hegemonia inglesa e seu projeto civilizatório. Todos soam também como exímios exemplos de colonização e domesticação de certas formas naturais – vegetais, minerais, dentre outras matérias-primas –, além de apontarem para certa dimensão teatral presente na lida com a natureza daquele contexto.

Mas se o assunto sugere a ambição de um tratado social, a obra de Mestre opera na via contrária à magnificência da grande narrativa, aproximando-se da malemolência da argila como estratégia para sustentar uma “obra em obras”, espécie de laboratório de experimentação que resiste a sentidos unívocos e discursos totalitários. Trata-se de rondar tais inquietações a partir do desenvolvimento de uma gramática própria (seu manejo da argila tende a uma síntese radical, espécie de densa depuração) que seja capaz de especular a respeito de uma empatia das formas e propor novos arranjos de linguagem entre o projeto e a intuição – o fazer-pensando e o pensar-fazendo. Junto a isso, a aparência crua da cerâmica reforça certo estado anacrônico da obra; sugere um plexo entre um gesto primitivo e mineral e um comentário irônico e debochado quanto a feitos culturais suntuosos. Apesar de cada ato se sustentar em sua singularidade, eles também se informam coletivamente (poderíamos dizer que as unidades escultóricas são como palavras, os atos são como frases, e a mostra, por fim, é a composição de um texto delirante), num esboço de narrativa polifônica, necessariamente incompleta, que parte de determinadas relações miméticas para alcançar voos mais livres, tornando o discurso da história algo gago e errante.

Ademais, é preciso reconhecer Empire como um ecossistema que espelha e reflete seus próprios componentes. As cerâmicas de parede (jogo entre narrativa, ornamento e escultura) encenam também algo de pintura; enquanto as pinturas sobre linho (de acentuado contraste gráfico) desdobram e ressoam o repertório presente nas cerâmicas – como se ali víssemos as sombras ou silhuetas das formas tridimensionais, uma constante mise-en-scène entre “personagens arquetípicos e formas absolutamente prosaicas”, diria o artista. Trata-se de recurso recorrente na prática de Mestre, interessado em testar a identidade dos suportes e desconfiar de sua “natureza”, com gosto especial pela profanação.

Se o artista tem como ponto de partida um contexto histórico específico, os pontos de chegada são mais amplos e especulativos, e nos levam ao encontro de uma miríade de conflitos contemporâneos. Em suma, Empire apresenta uma lida com o seu tempo que não está pautada por um presentismo encerrado no aqui e no agora, contrariamente, o que se costura é uma outra temporalidade, mais dedicada a lidar com o presente enquanto condição extemporânea. Mestre trança e reelabora alguns ecos do passado que não cessam de nos atravessar – restos, memórias, vestígios que sobrevivem do arranjo entre forma e discurso nos imaginários coletivos. Perseguidor das fumaças-índice, o artista está atento àquilo que sedimenta após a evaporação, as contradições do homem como sujeito imaginante e personagem político. Se o império se mantém de pé a partir de uma autoridade central e absoluta, aqui sua origem está perdida, estilhaçada e multiplicada por um jogo de sombras que o situa à mercê dos golpes de um passado que o arruina e de um futuro que o modifica.


PQ – Quando conversámos pela primeira vez, você me disse algo muito significativo que permaneceu comigo: contava-me de uma certa iconografia da fumaça na história visual. Ela está ali demarcada graficamente nas xilogravuras do século XVI que documentam as narrativas canibais a partir do olhar das primeiras expedições européias às Américas – funciona como um índice selvagem e primitivo. E, ao mesmo tempo, é também a fumaça que figura em certa produção visual que sinaliza o progresso e a industrialização inglesa, passando por Blake e Turner – funciona como um índice civilizatório. De selvagem a civilizada (e vice-versa), a fumaça servia para você vasculhar o mistério que orbita o modo como os signos e símbolos transitam. É como se pudéssemos dizer que, por mais que se tente, não é possível estabelecer um sentido totalitário para determinadas formas sócio-culturais – elas são escorregadias, correm para lá e para cá, se adequam a novos contextos e condensam uma miríade de contradições e partilhas simbólicas. São violentas mas também incapturáveis. Aliam-se a projetos de poder mas também os trapaceiam. Desaparecem e depois reemergem. De que modo isso está presente em Empire? 

TM –  É interessante que vou afirmando cada vez mais a construção dos meus temas artísticos a partir da minha própria biografia, e a organização que lhes vou dando, no meu trabalho, escapa totalmente a uma assertividade definitiva… ao ponto das relações entre temas e acontecimentos só serem entendidas quando olhamos a partir do interior do próprio trabalho. Talvez o título da exposição, Empire, remeta, afinal, mais para esse território do ateliê do que para qualquer sentido estritamente histórico ou político.

De qualquer modo, Empire partiu, sim, desse prazer descomprometido de aproximar imagens distantes e, a partir delas, fazer algumas perguntas. Vivo no Brasil há 12 anos, e desde cedo me interessei pelos mitos e ficções relacionados com o contato tenso entre europeus e americanos nativos. A ênfase que o imaginário coletivo deu a certas imagens sempre se me afigurou tão misteriosa quanto a falta de tantas outras e as lacunas sobredeterminadas que essas ausências foram criando. Quando em 2019 fiz uma residência artística em Londres tive a oportunidade de frequentar museus, galerias, parques e de olhar de perto muita da cultura artística e arquitetônica do séc. XIX inglês. É um momento em que a relação do homem com o mundo natural sofre uma transformação profunda, e a cultura expressa muita dessa tensão, entre desejo e culpa… o Ruskin e o Morris dão conta dessa via mais reativa… é um momento estranhamente parecido com aquele que atravessamos hoje… A representação do fumo aparecia em ambos os momentos como imagem-síntese: de um lado este fumo dos Tupinambá,  fumo-corpo, de aparência sólida, expressionista, quase escultórica, acompanhando rituais antropofágicos e daquele outro fumo de fábrica européia, fumo-neblina, gasoso, atmosférico, impressionista, ligado à máquina, à velocidade e ao progresso tecnológico. Foi essa sobredeterminação política, contraditória, de um mesmo elemento, que deu origem a esta exposição.

PQ – Em Empire, há seis conjuntos de cerâmica (são eles: Park, Pound, Jewel, Factory, Smoke e Plantation) que podem ser lidos como atos de representação, isto é, sistemas de codificação de determinados fenômenos que buscaram exprimir, direta ou indiretamente, valores culturais e ideológicos no contexto da expansão da hegemonia inglesa. Todos soam também como metodologias de colonização e domesticação de certas formas naturais – vegetais, minerais, dentre outras matérias-primas. Apesar de cada ato se sustentar em sua singularidade, eles também se reforçam coletivamente, como num esboço de narrativa polifônica, necessariamente incompleta. Como você chegou à definição destes conjuntos?

TM –  Veio tudo de um jeito muito intuitivo, pensando sempre numa questão temática que é atravessada por um olhar vagamente irônico e, simultaneamente, tensionando a adequação (ou inconformidade) da escultura (como disciplina) a esses mesmos temas. A questão da narrativa é intermitente (acende e apaga) na medida em negocia constantemente com a natureza estritamente escultórica (matérica e processual) de cada “cena”. Mas não é isso que acontece tradicionalmente na escultura? Sim, mas aqui eu tento introduzir ciclos mais amplos nessa alternância pendular, levando a que cada instância escape ao ciclo gravitacional da outra… é um jogo que começa por ser apresentado como mimesis e narrativa e se vai revelando mais e mais improdutivo, mais árido… 

Os títulos também operam a contra-corrente: sugerem uma “grande narrativa” que logo se vê como ato falho, a despeito da sua voz grandiloquente, quase tratadística. Tratam de lazer, dinheiro, luxo, tecnologia, erotismo, natureza, arquitetura, exotismo, dominação, organizados num percurso errante que não estrutura uma argumentação lógica ou conclusiva, apontando sim, talvez, para um elenco de perguntas.

Estamos no início do séc. XIX, tentando lidar com a perda de um mundo idealizado, por um lado, e abraçando, por outro, toda a promessa de um tempo novo que estaria (sabemo-lo agora) na origem de muitas das crises que vivemos hoje. É essa clivagem temporal (e geográfica), esse estranhamento e familiaridade, que sempre me ajuda a começar estes projetos, acreditando que essa distância me permite, ironicamente, ser mais preciso.  

PQ – Ainda neste contexto, as cerâmicas de parede (espécie de jogo entre narrativa, ornamento e escultura) encenam também algo de pintura; enquanto a pintura sobre linho desdobra e ressoa o repertório presente nas cerâmicas – como se ali víssemos as sombras ou silhuetas das formas tridimensionais. Não há forma natural, mas negociação, mise-en-scène. O que te interessa nesse “jogo das cadeiras”, nessas contaminações? 

TM –  Chamas-lhe “jogo de cadeiras” mas poderíamos também chamar-lhe “jogo de sombras”, já que a exposição opera uma re-apresentação constante, ora de personagens arquetípicos, ora de formas absolutamente prosaicas. Em ambos os casos avançam-se possibilidades de aproximação e equivalência, entre estatutos disciplinares diferentes (a pintura e a escultura), quase como se cada objeto ou conjunto escultórico pudesse imprimir-se, em sobra (pintura), na parede oposta ou, pelo contrário, como se de cada pintura pudesse emanar uma evidência corpórea (escultura). Este sistema de valorização e esvaziamento teve já um antecedente, a exposição More news from nowhere (2018), que realizei em Coimbra, sendo que agora, em Empire, todo esse jogo de alteridade e troca se tornou mais complexo e mais livre.

PQ – Alguns dos teus projetos anteriores partiam de provocações surgidas no encontro com alguns materiais e documentos históricos específicos – a obra de Bernard Leach; uma curiosa carta enviada em 1945 pelo arquiteto Luís Saia, futuro diretor do IPHAN em São Paulo, a Lúcio Costa; um azulejo de Manises fabricado há mais de cinco séculos, etc. Em Empire, porém, apesar de lidar com um imaginário histórico, não há referências exteriores diretas, mas certo contexto “atmosférico”. Como a pesquisa ocorreu aqui? Por fim, o quanto a pesquisa histórica importa ou não no teu processo? 

TM –  O contexto mais amplo do meu trabalho é o da relação primordial do homem com o mundo (com a natureza), e o tipo de formulação discursiva (visual ou literária, prática ou teórica) que daí advém. Essa ideia de Cultura vê-se cindida, logo à nascença, por uma linha de fronteira imaginária e retórica que divide “alta” e “baixa” cultura, e por mais que cada um desses dois hemisférios ambicione ascender a uma estabilização, ou apaziguamento, os naturais “atravessamentos” entre eles acabam promovendo ciclos de instabilidade e reorganização contínuos…felizmente… é assim que a nossa cultura se mantém viva e vital. Esses “atravessamentos” de que falo são como meridianos por onde transitam valores, ideias, desejos e por onde se estabelece uma troca, por vezes anárquica, que reformula constantemente a organização política vigente.

Quando mencionas essas “provocações”, acho importante explicar que não se trata de um fascínio inerente à importância artística ou histórica dos objetos, mas do fato de serem elementos que promovem especificamente esse trânsito entre discurso oficial e voz subjetiva. Isso aconteceu naquele azulejo árabe que, no verso da sua face ornamentada, oficial e programática, escondia uma silhueta de mulher rabiscada (expressão individual daquele artesão), aconteceu na ambiguidade entre aspiração artística individual e produção utilitária em massa, na obra de Bernard Leach e aconteceu nessa carta do Luís Saia endereçada ao Lúcio Costa (que acompanhava um desenho sumário e coloquial relativo a uma dúvida de metodologia de trabalho). 

De modo semelhante, Empire partiu daquelas duas representações simbólicas e políticas de fumaça e daquela relação teatral com a natureza que o paisagismo e a arquitetura (ornamento) pareciam formular no séc. XIX.

Respondendo melhor ao final da tua pergunta, eu diria que a pesquisa histórica, em última instância, não importa muito para o meu processo. O que acontece é que gosto de começar a pensar as minhas exposições a partir de algum tipo de atrito, ou porosidade, que por vezes me traz somente uma pergunta, à qual eu junto outras.

Acho importante sedimentar uma prática que seja compreensível e que permita estabelecer uma partilha, e é nesse sentido que acabo valorizando situações contextuais. Desconfio que existe, neste meu ponto de vista, uma certa resistência em relação a um trânsito esquizofrênico de imagens “artísticas” que nos chegam a toda a hora….

PQ – Uma das fortes características da sua produção é a habilidade em aliar projeto e intuição. A lida com a cerâmica, por exemplo, se por um lado sugere uma aparente rusticidade e organicidade das formas, também chama atenção por sua síntese radical, espécie de densa depuração. Rusticidade e depuração (fazer e pensar, ou fazer-pensando; pensar-fazendo) nos faz compreender sua produção a partir de um desejo em situar as formas enquanto ecos do passado que insistem em se manifestar nos conflitos do presente – restos, memórias, vestígios que perduram. Não é tanto sobre a forma e seus significados, mas o que deles se impregna nos hábitos e imaginários comuns, através dos tempos: o que sobra. O que acha disso? 

TM –  Projeto e intuição constituem a negociação importante nos meus projetos, e marcam toda a processualidade de trabalho… são como duas mãos que trabalham conjuntamente. Penso que a prática continuada da arquitetura (a minha primeira formação) foi encorpando esse ponto de vista mais sistemático que muitas vezes organiza (ou se deixa organizar) pelo intuitivo. As obras de maiores dimensões expressam bem essa dupla entrada, tornando claro que existe uma organização sistemática dando suporte a uma formulação mais livre. Este sistema mais projetual traduz-se muitas vezes na definição de uma tipologia espacial, na precisão de uma geometria reguladora, na objetificação de uma linguagem construtiva ou na própria articulação do trabalho com a arquitetura de um determinado lugar… alguns dos meus trabalhos são maçanetas de portas, luminárias ou cortinas e interessa-me sempre que elas funcionem também como mecanismos. Por outro lado, existe um interesse por processos mais intuitivos, que enfatizam o prazer do olhar e da materialidade e que decorrem de um trabalho mais continuado e imersivo de ateliê. 

Existe também um terceiro momento, que é aquele em que olho para o que fiz e proponho um recorte, uma edição final, que muitas vezes acontece já no espaço expositivo… é como se o ateliê se expandisse e chegasse ao mundo real…. isso faz parte do jogo.