More News from Nowhere

    O processo de trabalho de Tiago Mestre envolve frequentemente longas pesquisas, que em alguns casos são explicitadas e em outros permanecem invisíveis, ou então aludidas de maneira apenas indireta na obra final. Num texto escrito há algum tempo, eu sugeria que o que realmente define a sua poética não é “nem a rica pesquisa inicial […] nem o resultado formal final, mas o processo físico que separa as duas etapas”. A ênfase no processo faz com que o trabalho do artista se mantenha programaticamente aberto, podendo vir a transformar-se até durante a exposição. Uma estratégia que, de fato, ele tem adotado em mais de uma situação, tornando o espaço expositivo quase uma extensão do seu ateliê, e dessa forma apontando de maneira ainda mais clara para a centralidade do processo produtivo na concepção do trabalho. Em All the things you are (2014), por exemplo, o artista realizou, ao longo de 21 dias, 21 esculturas diferentes, usando sempre o mesmo bloco de argila, tendo, portanto, que destruir uma escultura para criar a seguinte. Já para Coisa feita pensar (2015) ocupou o espaço produzindo, no local, uma instalação composta por 16 esculturas em argila de estilos bastante distintos entre si, e que se relacionavam apenas pelo modus operandi que consistia no uso da mesma quantidade de argila para cada escultura e na medição do tempo de produção de cada uma delas. As diferenças estilísticas entre os objetos, que à primeira vista poderiam parecer desconcertantes, devem ser entendidas, então, como chaves para a real compreensão do gesto artístico ao deslocar o foco para o processo de uma maneira mais nítida do que um conjunto formalmente coerente poderia fazer. 

    Também no caso de More News from Nowhere, a sua primeira individual em Portugal, em algum momento o artista chegou a pensar na possibilidade de que a disposição das pinturas nas paredes fosse mudada, periódica e aleatoriamente. Nesse caso, Tiago não seria diretamente responsável pelas alterações na configuração da exposição, mas a estratégia enfatizaria, novamente, a flexibilidade que o formato expositivo adquire na sua prática. Finalmente, optou por definir uma única vez a posição das obras, mas as variações na maneira como os trabalhos são dispostos complementam as observações acima: algumas telas são aproximadas até se tocarem, sem que, por isso, possam ser consideradas menos independentes umas das outras comparativamente às que têm espaços brancos ao lado, ou às que se apresentam sozinhas na parede. Também as bases em que as esculturas se apoiam possuem, exatamente como os espaços entre as pinturas, dimensões distintas. Aliadas à harmonia cromática e estilística das obras, essas modulações heterogêneas (horizontal e vertical) conferem, quase paradoxalmente, uma unidade à exposição, como se o objetivo fosse criar uma instalação, e não uma apresentação de trabalhos individuais. E, de fato, nas palavras do artista, as pinturas, todas a óleo sobre linho cru, estão numa “relação emocional de equivalência, ou complementariedade,” com as esculturas de cerâmica de argila preta. Além do número de esculturas e pinturas ser quase idêntico, alguns aspectos formais e plásticos como o traço que define as formas nas pinturas, o modo como as esculturas são modeladas, e ainda o contraste do preto contra o fundo de linho cru (ou sobre as bases em compensado das esculturas) faz com que o conjunto (sistema) aconteça praticamente num único tom, tornando mais evidente a relação quase simbiótica entre os seus vários elementos.

    Por outro lado, os títulos informam que as pinturas devem ser consideradas Paisagens e as esculturas Casas, sem nenhuma característica adicional (apenas os números de 1 a 16 no caso das esculturas, e de 1 a 18 no caso das pinturas, as distinguem). Aspecto esse que não deixa de ser instigante, se pensarmos que a relação entre a casa e a paisagem é caracterizada, geralmente, pelo contraste: independendo de quão harmonicamente se insira na natureza, a casa é inevitavelmente artificial, e por isso mesmo distinta da natureza do ponto de vista ontológico. Mas as esculturas de Tiago não remetem a uma imagem convencional de casa, não possuem telhados nem janelas, e muito menos paredes: são formas abstratas aparentemente inspiradas, mais do que na arquitetura, em galhos, troncos ou noutros elementos naturais. Mas a referência à casa não é casual: há alguns anos, o artista tem vindo a pesquisar a presença de elementos inspirados na natureza na obra teórica e prática dos arquitetos modernistas brasileiros, como as colunas de madeira que sustentam a laje de concreto da casa Elza Berquó, projeto de 1967 de J. B. Vilanova Artigas. Exatamente como os troncos de árvore utilizados pelo arquiteto, as formas das esculturas de Tiago introduzem a ideia de natureza, mas  fazem-no num contexto extremamente distante do natural, e também do espontâneo ou do “simples”. A casa projetada por Vilanova Artigas flerta com o popular e o natural sem abrir mão da sua sofisticação e modernidade, enquanto as esculturas de Tiago afirmam, através da coerência cromática e da escolha de materiais muito específicos, o desejo de instaurar um diálogo com séculos de história da arte.
Para a maioria das suas exposições, Tiago produz também pequenas e preciosas publicações que, em alguns casos, reproduzem parte das obras expostas, e quase sempre as fazem reverberar e ressoar ao contrapor a elas imagens de referência, apropriadas de contextos muito distintos e não imediatamente reconduzíveis ao que está sendo exposto. O universo das suas referências também apareceu numa exposição sob forma de uma nuvem de imagens que ocupava uma das paredes de La Californie (Centro Cultural São Paulo, 2016). Em todos esses casos, imagens da história da arte e da arquitetura são justapostas a outras menos facilmente identificáveis – ao mesmo tempo que parece afirmar algo, nesse caso uma filiação direta com uma linhagem específica de artistas e arquitetos, o artista matiza essa afirmação como se estivesse tentando se esconder ou se camuflar. As publicações, de certa forma, cumprem então uma função análoga à da cuidadosa disposição das obras, ou à da decisão de transferir o ateliê para o espaço expositivo como foi referido no começo do texto. Todas essas estratégias contribuem para deslocar a atenção do espectador, como se o artista quisesse sugerir que o único jeito de enxergar efetivamente a obra é desviando o olhar. É, evidentemente, o que este texto também tenta fazer ao falar mais da exposição do que das obras, para que seja possível, talvez, ver de fato as obras, e não a exposição.  

Jacopo Crivelli Visconti